عنوان: نقاشي مدرن1  (چاپ اول1960م)

هنرمند: مارك رتكو- 1949م.
"No. 11/ No. 20"
oil on canvas, 93-3/4 x 53 inches
Collection of Christopher Rothko
Courtesy PaceWildestein, New York

مدرنيسم بيشتر از ادبيات و هنر صرف را در بر مي گيرد. تا اين لحظه مي توان گفت كه مدرنيسم همه انچه را كه در فرهنگ ما هنوز واقعا زنده است را شامل مي شود. مدرنيسم بدين صورت كنوني پديده ي نوظهور تاريخي است. درست است كه تمدن غرب ،اولين در به عقب نگاه كردن و بنيادهاي خود را زير سوال قرار دادن نيست اما تمدني است كه در اين امر تا دورترين مرز ممكن رفته است. من مدرنيسم را تشديد،پرقدرت شده و بر انگيخته شده ي تمايل به " خودنقد كنندگي" مي دانم كه با فيلسوف كانت آغاز گرديد. كانت شايد اولين مدرنيست واقعي باشد،چراكه اين او بود كه خود وسيله نقد كردن را مورد نقد قرار داد.
با آنكه " خود نقدي" مدرنيسم از دل " خود نقدي" دوره روشنگري فرانسه روييد،اما با آن يكي نيست. نقد كردن در دوران روشنگري از پذبرفته شده ترين نوع نقد- نقد از بيرون 2- بود . مدرنيسم اما بر اساس اصول و روشي كه خودشان در حال نقد شدن بودند،ار داخل خود را نقد مي كرد. به نظر طبيعي مي رسد كه اين شيوه نقد ابتدا بايد خود را در فلسفه كه ذاتا نقد كننده است،نشان مي داد. اما هنگامي كه قرن 19 اين شيوه ي نقد را بتن كرد،اين"خود نقدي" در عرصه هاي بسيار زياد ديگري جز فلسفه خود را قابل لمس و متجلي ساخت. "

خود نقدي" يا توجيه عقلاني آنچه انجام مي شود،به صورت يك نياز در همه فعاليت هاي اجتماعي رسمي در آمد ودر نهايت به صورت پيش شرط بقاي همه حوزه هاي فعاليتي حتي هنر،كه از فلسفه بسيار دور است، در نظر گرفته شد.

ما مي دانيم كه بر سر امري مانند دين كه قادر نبود  از شيوه نقد ِ  در آن زمان پر قدرت و با نفوذ  كانتي براي توجيه خود بهره ببرد،چه آمد. در نگاه اول شايد به نظر برسد كه هنر هم همچون دين  در جايگاهي مستاصل قرار گرفت،چرا كه در هنگام دوره روشنگري،تمام آنچه كه هنر مي توانست به عنوان وظابف خطير و مهم خود برشمرد3،در رديفي يكسان با سرگرمي صرف و ساده شناخته شد.  و خود اين سرگرمي ، ِبه مثابه امري يكسان و برابر با سرگرمي هاي ديگر از دين تا طب شناخته شد. هنر ها تنها در اين صورت مي توانستند خود را از حضيض يكسان شمرده شدن با ديگرسرگرمي ها نجات دهند كه اثبات كنند كه نوع تجربه اي كه آنها به عنوان هنر عرضه مي كنند،قابل ارائه توسط ديگر فعاليت هاي اجتماعي نمي باشد و تنها از طريق هنر در دسترس است.

هر يك از هنر ها مي بايست به نوبه خود به اثبات اين امر مي پرداخت. آنچه توسط هر هنر بايد براي بقا واضحا اقامه مي گرديد،جنبه اي از آن بود كه در نوع خود يكتا بوده و قابل بسط داده شدن نه تنها به بقيه فعاليت ها بلكه حتي قابل بسط داده شدن به ساير رشته هاي هنري هم نمي بود. هر رشته ي هنري مي بايست بر اساس نحوه عملكرد خود،تا ثيرات بخصوص و انحصاري خود را مشخص مي كرد. مطمئنا، با آنكه هر هنر حوزه كفايت،صلاحيت و شايستگي خود را كوچك مي كرد،اما در عين حال وضعيت بقاي خود را در ارتباط با ساير هنرها و در عين حال وضعيت هنر را در ارتباط با ساير فعاليت ها در موقعيت امن تر و قابل اطمينان تري قرار مي داد.

در اين مرحله اين نگرش پديدار شد كه بي همتايي و كفايت غير قابل رقابت هر هنر،نهفته در بنياد و طبيعت مديومي است كه آن هنر از آن بهره مي برد. در نتيجه پديده " خودنقدي" در اين مرحله بدين صورت جلوه گر شد كه هر هنر تلاش كرد خود را از همه تا ثيرات و امكاناتي كه حاصل استفاده از مديوم هاي مورد اشتراك با ساير رشته هاي هنري بود، برهاند و با حذف مديوم هاي اشتراكي و قناعت به مديوم و اثرات و افكت هايي كه در حيطه انحصاري خود داشت، بقاي خود را ضامن شود. در نتيجه هر رشته هنري تلاش كرد به صورت " خالص" ارائه شود .و در اين " خلوص" ِهر رشته هنري ضامن و گارانتيي براي بقاي اصول سنجش كيفي اش و استقلالش از ساير هنر ها يافت. " خلوص" در اينجا همان " خود تعريف كردگي" بود كه هنر براي بقا در مقابل " خود نقدي" كه كانت پايه گذاري كرد ،كينه توزانه مجبور به اقدامش شد.
اگر واقع گرا باشيم، متوجه مي شويم كه هنر تا كنون از مديوم براي ارائه توهم 4،يعني از هنر براي پنهان سازي هنر، استفاده مي كرده است. محدوديت هايي كه هويت نقاشي را به عنوان مديوم شكل مي دهد- دوبعديت يا سطح صاف، شكل سطح نگاهدارنده تصوير، امكانات رنگدانه ها- همگي توسط استادان پيشين به عنوان المان هاي منفي شناخته شده بودند. نقاشيي تنها مورد تاييد بود كه در آن اين المان ها و محدوديت ها به صورت تلويحي و غير مستقيم بكار رود.  اما محدوديت هايي كه تا آن زمان به عنوان نقاط ضعف شمرده مي شد،توسط نقاشان مدرن به عنوان المان هايي مثبت كه بايد مورد اكتشاف و بسط قرار گيرند ِِ مورد احترام قرار گرفت.5 در نتيجه در نقاشي مانت، كه به عنوان اولين نقاشي مدرن شناخته شده ، ما صداقت و رك گويي در نشان دادن و اعلام وجود كردن بومي كه نقاشي بر روي آن كشيده شده است را شاهد هستيم. امپرسيونيست ها به دنبال مانت،از پرداز6 دست كشيدند و در نتيجه بيننده را در اين بهت باقي گذاشتند كه انچه پيش رويشان است، واضحا و به طرز غير قابل انكاري  تنها تشكيل شده از مجموعه رنگ هاييست كه از تيوب در آمده اند. و يا سزان تطابق و شباهت نقطه ديد در نقاشي با نقطه ديد درواقعيت زندگي و در نتيجه " صحيح بودن" المان هاي موجود در نقاشي را فداي تناسب و هماهنگ بودن طرح ها و طرح ها با شكل مستطيل بوم نمود.

هنرمند: ادوارد مانت “A Bar at the Folies-Bergere”1882.

اين دوبعديت هنر نقاشي و تاكيد بر آن به عنوان اصل بنيادي كه هنر نقاشي با اتكا بر آن،در سايه ي مدرنيسم،خود را تعريف و نقد كرد باقي ماند. چرا كه ديگر خصوصيات يعني شكل سطح نگاهدارنده تصوير و رنگ ،المان هايي مورد اشتراك با ساير هنر ها بودند ؛ شكل نگهدارنده تصوير يا قاب مورد اشتراك با هنر تئاتربود و رنگ در مجسمه و تئاتر نيز مورد استفاده قرار مي گرفت. در نتيجه اين تنها مسطح بودن و دو بعديت در نقاشي بود كه نقاشي را از هر هنر ديگري متمايز مي ساخت و در نتيجه نقاشي مدرن خود را بيش از هر چيز ديگري صرف اكتشاف در اين خصوصيت نمود....7

...و حتي در آخرين جلوه خود،هنر مدرن از نمايش دادن چيز قابل تشخيص سرباز زده است. آنچه او ترك گفته است فضايي سه بعدي و منطبق با واقعيت است كه چيزقابل تشخيص، ملزم به سكني گرفتن در آن است. آبستره امابدان صورت كه مورد نظر هنرمندان بنامي مانند كاندينسكي و مندريان است،نقطه عطف در هنر مدرن به شمار نمي رود. ارائه و تصوير سازي اين هنرمندان تنها استفاده از اشارت هايي غير مستقيم و نا مانوس به عالم سه بعدي است و در نتيجه چندان به نمايانگر ساختن عناصر بي همتا و منحصر بفرد نقاشي وفادار نمانده است. تمام وجود هاي قابل تشخيص كه شامل خود تصوير هم مي شود، در فضايي سه بعدي زيست مي كنند و كمترين اشاره به يك چيز قابل تشخيص در يك اثر همچون طرح نيمرخ انسان يا فنجان چاي كافي است تا تمام وابسته هاي مربوط به فضاي سه بعدي را به ياد بيننده بياورد. و با اينگونه منحرف كردنِ، نقاشي دو بعديت خود را ، كه ضامني براي بقاي استقلال نقاشي از ساير هنر هاست، از دست مي دهد. چراكه فضاي سه بعدي متعلق به هنر مجسمه سازي است. و بدين دليل نقاشي تمام تلاش خود را مي كند تا خود را از اين خصيصه،  يعني ارائه چيز هاي قابل تشخيص برهاند. به عبارتي براي نيل بدين امر،نقاشي تلاش مي كند تا از ادبيات و نمايش دادن موضوع و داستان كه تا آن زمان مهمترين وظيفه نقاشي بود،دوري گزيند و تماما و حقيقتا آبستره شود.

هنرمند: پيت مندريان
“Untitled - Composition with Blue”  1935م .

هنرمند: رامبراند “The Sacrifice of Abraham” 1635م .

....مدرنيسم ،در مسيري كه انتخاب كرده بود ، بيش از پيش دائما به خود آكاهي مي رسيد. سوالي كه با مانت و امپرسيونيسم مطرح شده بود از شكل آنكه " آيا طراحي بر ضد رنگ است ؟" فراتر رفت و به جايش اين سوال مطرح شد كه " آيا نقاشي بايد يك تجربه ي خالص بصري optical باشد و يا در مقابل بايد تجربه اي باشد كه در عين حال كه بصري است اما به واسطه ي وابسته هاي حسي اصلاح و تعديل شده باشد؟" .

در حقيقت امپرسيونيست ها نه به خاطر آنكه رنگ در نظرشان بسيار مهم بود بلكه به خاطر آنكه نقاشيشان تجربه ايي كاملا و خالصا بصري  و optical باشد،از انجام هر گونه سايه روشن،نقاشي از روي مدل و هر آنچه اشاره ايي حتي ضمني به هنر مجسمه سازي بود،سرباز زدند. همانگونه كه زماني داوود David ، بنام مجسمه ايي بودن در مقابل فراگوناردFragonard واكنش نشان داده بود،سزان و كوبيست ها به دنبالش،در مقابل امپرسيونيست ها واكنش نشان دادند. و همچنانكه واكنش هاي داوود و اينگرهIngres  در نهايت موجب ايجاد نقاشيي با كمتر خصوصياتي مجسمه ايي شد،همانطور هم انقلاب كوبيست ها در نهايت موجب ايجاد نقاشيي مسطح تر و دوبعدي تر از هر آنچه هنر غرب تا قبل از 8Cimabue به خود ديده بود،گشت ; آنچنان دو بعدي و مسطح كه بسختي مي توانست الماني قابل تشخيص را در خود قبول كند.

در همان اثنا،ساير جنبه هاي هنر نقاشي كه تا آن زمان نرمال و بديهي بود نيز مورد كاوش و بررسي دوباره قرار گرفت. هر چند كه نتايج اين تحقيقات به مانند دوبعديت ،انگشت نما و توي چشم خور نبود. من آنقدر فضا براي نوشتن ندارم تا بتوانم براي شما بتفصيل شرح دهم كه چگونه قاب در برگيرنده نقاشي ،نسل اندر نسل توسط نقاشان موفق مدرن- ابتدا شل سپس سفت و شل و سپس ايزوله و دوباره سفت شد ; و يا استادارد ها در مورد 9finish و يا بافت و ارزش و تضاد رنگي در نقاشي ،همگي بارها و باز دوباره تست شدند. نه فقط به خاطر آنكه چيز جديدي ابراز شود ِبلكه همچنين در راستاي  آنكه  بتواني اين قاعده شكستن ها را در نمايشگاه ها به عنوان هنري طبيعي و نرمال عرضه كني ،ريسك هاي زيادي انجام شد. با عرضه آنها در نمايشگاه ها ،مشخص كردند كه تمام آن تست ها و ريسك ها ناگزير و لازم الاجرا بوده است. اين تست كردن نرمال ها و استاندارد ها در مورد نقاشي هنوز اصلا تمام نشده است. اين تجسس همچنان به طرف ساده نگاريي بسيار راديكال و در عين حال تواما پيچيده شدن راديكال پيش مي رود ; كمي به آخرين  نقاشي هاي آبستره كنوني توجه كنيد.
. . .مدرنيسم دريافته بود كه شرايط محدود كننده ايي كه براي تعريف  خود بدان اهتمام ورزيده بود،مي توانند بي نهايت به عقب برگردانده شوند ولي هنوز بجاي تصوير بودن تبديل به شي،مصنوعي تبديل نشوند ; اما در عين حال مدرنيسم دريافته بود كه براي انكه اين محدوديت ها هر چه بيشتر به عقب بازگردانده شوند،نياز به شفاف ترمعاينه شدن اين استاندارد ها و محدوديت ها بيشترمي شود...چراكه در عين حال كه خود را از استانداردهاي نقاشي رها مي سازد ،در عين حال خود را بسيار محدود به صفت خاصه نقاشي نموده است...

 

هنرمند: وينسنت ون گوگ“A Cafe Terrace at Night” 1888م.

زماني كه نئو امپرسيونيست ها مشغول لاس زدن با علم گرديدند نبايد گفت كه خيلي بيراه رفته اند. در حقيقت آنها براي چاره جويي و فراراز اين حصار خود ساخته اين كار را انجام دادند." خود نقدي" كانتي يعني آنچه  سرآغاز مدرنيته بود،بهترين ظهور خود را به جاي فلسفه در علم داشت. و زماني كه اين "خود نقدي" وارد هنر شد،هنر روحا بيشتر از هر زمان ديگري حتي بيشتر از دوران اوليه رنسانس،به متدهاي علمي علاقمند شد. هنر بصري مي بايست خود را تنها به آنچه كه در تجربه ي بصري مي تواند عر ضه شود،محدود مي كرد و هيچ اشاره ايي به هر آنچه كه بجز از راه تجربه بصري حاصل مي شود نكند. و اين ايده و مفهومي است كه جز از طريق مداومت علمي نمي توانست حاصل شود. متد علمي،بنا به ذات  خودش طلب مي كند كه يك وضعيت در حوزه مشخصي كه وضعيت در آن اتفاق افتاده،حل شود. مثلا يك مشكل و مسئله فيزيولوژي بايد با اصطلاحات موجود در فيزيولوژي حل شود نه مثلا با اصطلاحات مربوط به روان شناسي. مگر انكه ابتدا اصطلاحات  مربوط به مشكل فيزيولوژي به اصطلاحات و اصول روانشناسي ترجمه گردد.

متشابها،نقاشي مدرن كه ابتدا خود را از ادبيات عاري مي سازد،اينبار به خاطر لاس زدن با علم،از ادبيات تقاضا مي كند كه ابتدا تم ادبي اش به تمي كاملا بصري ترجمه شود،يعني قبل از آنكه بصورت موضوع هنر تصويري در آيد ِِ دو بعدي شود. يعني به عبارتي با بدين گونه ترجمه شدن،كلا خصوصيات ادبي اش را از دست بدهد. عملا،با اينگونه نحوه ي عملكرد،نقاشيِ چيزي به جز كيفيت يا نتايج زيبايي شناختي را نويد نمي داد. و در نتيجه اين حقيقت مسلم حاصل مي آيد كه بهترين هنر در هفتاد هشتاد سال گذشته،با آنكه يشتر و بيشتر روش هاي رويكردي approach را در مورد هنر به كار مي برد،اما نتايج حاصل از تمام اين روش ها و رويكرد هاي به ظاهر بسيار متفاوت،همگي يكسان بوده و آن عرضه ي زيبايي شناسي يكساني بوده است. وقتي به خود هنر بنگريم،به نظر مي رسد اين همگرايي روح كلي مدرنيسم با علم،تنها بر حسب تصادف نبوده است. هر چند كه نه علم ونه هنر هيچ كدام هيچگاه در مورد اين همگرايي سخني ابراز نمي كنند. اما اين همگرايي نشان مي دهد كه تا چه حد هنر مدرن،گرايشات فرهنگي تاريخي يكساني با علم مدرن دارد.

اين نكته نيز بايد درك شود كه اين خود نقدي در هنر مدرن هيچگاه به صورت خودآگاه و از پيش تعيين شده صورت نپذيرفت. اينها همگي سوالاتي بود كه در تحقيق و جستجو پيش رويشان قرار مي گرفت و هيچگاه به عنوان تئوري مطرح نشده بوده است. مدرنيسم حتي آن مقدار كه جنبش رنسانس يا هنر آكادميك برنامه ريزي شده بود،نيز برنامه ريزي نشده بود. با اندكي استثنا،تمام بزرگان هنر مدرن،بيشتر از آنچه Corot از اصول وايده هاي تكراري سرباز زد،سر باز نزدهاند. مقدار تاكيدها و تمايلات،مقدار پرهيزها و منكوب كردن هاي مدرنيسم همگي تنها امور لازمي به نظر مي رسيدن تا هنري جديد به وجود آيد كه بيشتر بيانگر باشد. تمايلات آني و فردي هنرمند مدرن هميشه قبل از هر چيز ديگري براي هنرمند مطرح بوده است و موفقيت و حقيقت آنچه كارشان بدان مربوط است،همگي در درجه اول در حوزه فردي خود نقاشي مطرح بوده تا آنكه به يك جنبشي مربوط باشد. در حقيقت آنچه ما با نام مدرنيسم مي شناسيم،حاصل تلاش و تداوم دهه هايي از موفقيت فذدهاي زيادي در رسيدن و نشان دادن گرايش به " خودنقدي" است كه خصيصه نقاشي مدرن است. هيچ نقاشي تا بحال و يا حتي تا كنون آگاه و هشدار نسبت به اين گرايش نبوده است.

...من نمي توانم به قدر كافي پافشاري كنم تا بتوانم حق مطلب را ادا كنم تا بتونم كاملا ان مطلب را برسانم كه مدرنيسم به معناي جدا شدن و شكستن از گذشته نمي باشد. شايد اختيارات را از آن گرفت و يا جلوه واقعي سنت ها را نشان داد اما در عين حال تداومي از ان بود. هنر مدرن از دل هنر گذشته بدون شكست يا شكافي بيرون آمد و به هر مسيري كه برود ِهيچگاه آنچنان دست نيافتني براي تبديل به چيزي دگر نخواهد شد. اين در ابتدا و هنر گذشته بود كه چگونگي ساختن تصوير مورد كنترل قرار گرفت. در آنجا كه تصويرها بر اساس  استانداردها يي كه ابتدا بيان كردم شكل مي گرفت،نقاش يا حكاك افلاطوني كارش آن بود كه تمام استاندارد هاي قاب را ناديده بگيرد و يا با جسميت سطح نقاشي كار كند تا از طريق همه آنها بتواند منظره- كه داستانهاي تاريخي و ديني و...- مي باشد را به ظهور برساند. اما در هنگام توليد نقاشي مدرن،نقاش انتخاب كرد كه از آنجا كه در پي تاكيد بروجود جسمي نقاشي است،مقداري محدوديت قائل شود. اين آزادي در انتخاب! همان است كه مدرنيسم بدان مي نازد ; كه آن توضيح دادن آن است كه شرايط محدود كننده هنر بايد تا حد  محدوديت هاي بشري و متناظر با آن باشد.

....مدرنيسم هيچگاه تئوري خاصي اراه نمي دهد. اما مي توان گفت كه مدرنيسم تمام امكانات تئوريك را كه تا آن زمان موجود بود، به صورت امكانات تجربي در مي آورد . و با انجام اينگونه تست ها،در حقيقت تئوري ها را بر حسب امكان به تجربه در آمدنشان مورد ارزشيابي قرار مي دهد. همين يك مورد كافيست تا مدرنيسم انقلابي خوانده شود. تا مدرنيسم ، بسياري موارد در تئوري ها وجود داشته كه به نظر مي رسيد هنر بدون رعايت آنها قابل به هنر ماندن نيست. اما با مدرنيسم و تجربه ي تمام ريسك هايش بود كه اين نتيجه حاصل شد كه حتي بسياري از اين بايدها مي تواند نباشد اما باز هم هنر، قدرت تجربه شدن به صورت بنيادينش را و قدرت هنر ماندن را داشته باشد....شايد مدرنيسم يك ارتباطي با دوباره زنده شدن Uccello, Piero, El Greco, Georges de la Tour, Vermeer, Giotto داشته باشد اما در عين حال هيچگاه سطح هنر لئوناردو،رافائل،،روبنش،Titian, Watteau را پايين نياورده است. بلكه آنچه مدرنيسم مشخص و واضح كرده است آن است كه با آنكه گذشتگان و گذشته، هنر اين اساتيد را مورد تمجيد قرار داده بود اما دليل هاي غلط و بي ربطي را براي اين تحسين ارائه داده بوده است....

منبع:
http://www.sharecom.ca/greenberg/modernism.html